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关于这第二个因素，我们提出三个要点来谈得明确些。
·第·一点要讨论的是各种·乐·器的差别。乐器的发明和调配 对于音乐之所以必要，是因为要利用乐器来造成一系列不同 质的声音的整体，这些音质单就它们实际的感性的响声来看， 不涉及高与低的差别和互相关系。
·其·次就是乐音本身，离开各种乐器和人的口音的差异来 看，就是各种不同的音，音组，和音质所构成的整体，这些 不同的音，音组和音质本来是凭量的关系来定的，各种声音 就依这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受 的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这 些声音召唤出来。
·第·三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列 纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各 种声音的一种具体的齐鸣，冲突与和解，这些声音因此就势 必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变 化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这 些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。
如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能
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第二章 音 乐
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局限于一些最概括的说明，象上文已经说过的。
１．雕刻和绘画所用的感性材料如木石，金属以及颜色之 类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺 术运用的。
１ａ）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务 的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然 后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合 和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡 之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却 不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的 其余的工具都要自行澈底加工调配，使它们能发生实际需要 的声音，否则它们就根本不能存在。
１ｂ）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声 响理解成·这·样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震 动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感 性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是 作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一 个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进 一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特 性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺 术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或 回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有 时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮 或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主 要的区别。
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８ ８ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
·第·一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发 音沿着·直·线·的方向
①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内
聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可 以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。
·其·次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃 和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走 的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体 性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或 圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种 精神点，声音就是这种精神点的·外·化，所以精神点在声音里 察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的 方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽 的或圆的平面不符合听觉力的需要。
·鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就 使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然 也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能 有多大的变化。与鼓相反的是·口·琴和嵌在它里面的小玻璃铃。 口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听 到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不 能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。·铃象鼓一 样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声 那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是 一次敲击声的余韵。
① 法译作 “发出的声音的直线方向”。
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第二章 音 乐
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·第·三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它 兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的 空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根 绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统 一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美 的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声 的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器 配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵 魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直 接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂 和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是 在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所 以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量 的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说， 是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一 个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美 的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖 锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润 珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的 纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之 外不应有别的噪音在起作用。
１ｃ）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全 都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音 乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一 起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不
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０ ９ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐 器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐， 弦乐，突然迸发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流 突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和 创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与 和解 （中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特 为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器 乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交 响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的 音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角 色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索 或作了准备；有时这一种乐器象是回答另一种乐器，或是补 充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响 声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。
２．还应该提到的·第·二个因素并不再涉及响声的物理的性 质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通 过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就 单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声 音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐 的真正的·和·声·的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所 依据的基础是·量·的·差·异和数的比例。说得更详细一点，在现 阶段，这种和声体系的要点如下：
·第·一，·单·个·的声音，就它自己的一定的量来看，以及就 这种量对其它声音的关系来看。这就是单个·音·程（Ｉｎｔｅｒｖａｌ）的 学理；
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第二章 音 乐
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其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直 接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看。这就是音阶 （Ｔｏｎｌｅｉｔｅｒ）；
·第·三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的 基 音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的·音·调 （Ｔｏｎａｒｔｅ），也就形成这些音调的整个体系。
